Companhia Nacional de Bailado – Uma liderança apaixonante, intensa e muito exigente

Paulo Ribeiro é o atual diretor da Companhia Nacional de Bailado. Bailarino e coreógrafo colaborou com a Companhia de Dança de Lisboa, dirigiu o Ballet Gulbenkian e conta com uma vastíssima experiência na área. A revista Líder foi saber como é liderar no mundo da Dança, conjugar vontades e aspirações de bailarinos, coreógrafos e outros stakeholders, e qual o balanço deste primeiro ano à frente de um projeto tão desafiante.

Líder (L): Gostava de começar com a seguinte questão: terminou agora um ciclo, um ano na direção da Companhia Nacional de Bailado (CBN), um ano que se encerra com uma tournée em grande, o Lago dos Cisnes. Que balanço faz deste ano?

Paulo Ribeiro (PR): Foi um ano muito intenso. Muito intenso porque a atividade já estava toda definida e a tournée… não é propriamente a final de uma tournée, porque o Lago dos Cisnes é aquele clássico de Natal. Normalmente, a Companhia Nacional faz sempre um clássico de Natal: ou o Quebra-Nozes ou a Julieta… o ano pasado foi a La Bayadère, este ano foi o Lago dos Cisnes, que foi feito aqui e em Almada, como habitualmente. Uma grande temporada aqui e depois duas apresentações em Almada. Agora, houve este ano algo único na história da Companhia, a tournée que aconteceu de março até julho, uma tournée que já tinha sido montada pela minha antecessora, Luísa Taveira, à qual eu dei corpo, concretizei – uma coisa é algo já estar pensado, outra é efetivamente acontecer. E foi uma tournée realmente muito exaustiva, muito intensa – foram praticamente 40 espetáculos, com três programas diferentes: um programa de reportório forte que envolvia muitos intérpretes; outro programa de homenagem ao Ballet Gulbenkian, também com várias peças, vários coreógrafos, também com muitos intérpretes; e o programa A Perna Esquerda de Tchaikovski que era um solo com Barbora Hruskova e Mário Laginha ao piano. E foi realmente muito intenso. Tudo isto para além das criações que estavam em curso, etc. Portanto, o balanço que eu faço é que foi um ano especial, um ano em que eu quase não tinha tempo para pensar olhando o horizonte; foi um ano de resolver coisas – parecia quase um daqueles videojogos em que a pessoa tem de se desviar de cada obstáculo que aparece. E eu fui-me desviando. Ainda levei com algumas bolas, alguns obstáculos na cabeça, mas nada de mais. O que é interessante neste balanço é que foi um ano bom para conhecer a Companhia, para conhecer as sinergias aqui dentro, as equipas, como é que funcionam, como é que não funcionam, a relação entre os vários departamentos, porque isto é uma casa muito grande – há a parte de produção, de técnica, de guarda-roupa, a comunicação, a equipa artística. Também conheci os bailarinos, ao mesmo tempo também tive a possibilidade de fazer audições e contratar algumas pessoas – fiquei satisfeito porque havia uma série de portugueses a dançar no estrangeiro e que voltaram para Portugal a trabalhar para a Companhia, o que é ótimo – e essencialmente foi isso, foi um ano para conhecer a casa.

L: Como descreveria neste momento a Companhia Nacional de Bailado?

PR: A CNB é a única Companhia Nacional de Dança, a única estrutura de Dança a sério que existe neste país, porque toda a outra cena da Dança é independente e não há nenhuma Companhia a trabalhar a tempo inteiro. Não há nenhum coreógrafo que consiga ter uma estrutura numa Companhia a tempo inteiro, apesar de termos coreógrafos de mão cheia, de imenso talento, pessoas que se podem equiparar, pelo trabalho que fazem, ao que se faz de melhor na Europa e no Mundo, mas são pessoas que trabalham sempre de forma muito instável. Portanto, a CNB é realmente a única Companhia que consegue manter o seu elenco e que se pode permitir a ter um reportório vasto. A CNB tinha uma vocação mais clássica, só, e hoje em dia, com a extinção do Ballet Gulbenkian, passou a ter um reportório muito mais vasto, um reportório que faz Clássico, Moderno e Contemporâneo – é um reportório de todas as danças. Para além de ter no seu reportório todas as danças, tem, na maior parte das vezes, as melhores danças, as melhores coreografias, que foram feitas na antiguidade e desafia também coreógrafos contemporâneos, pessoas de relevância e de interesse. Portanto, vai representando e criando reportório que, de certa forma, é incontornável, que é realmente importante porque faz parte da História da Dança. E depois temos intérpretes que são realmente excelentes, o que é dificílimo. Normalmente, nós temos ou uma Companhia de Contemporâneo que é uma Companhia de um autor, por exemplo, uns que são muito bons na Pina Bausch, mas só fazem Pina Bausch, ou uns que são muito bons no Platel, mas só fazem Platel, ou que são muito bons na área do Forsythe, mas só estão aí. Ou seja, é raro ter bailarinos que conseguem ser tão bons e completamente multifacetados e esta Companhia realmente tem esta qualidade.

L: Numa entrevista recente refere que a Companhia Nacional de Bailado merece estar mais visível e que faz ainda pouco parte do quotidiano dos portugueses. Refere ainda que o conhecimento que as pessoas têm da CNB tem de ser mais claro, que as pessoas têm de tropeçar na CNB. É uma visão particular para a Companhia Nacional de Bailado. De que forma pretende materializar esta visão?

PR: A CNB trata de Dança e Dança é algo que as pessoas ainda têm um certo pudor a olhar, falta de curiosidade, é algo que passa sempre assim um bocadinho ao lado, porque não têm esse hábito, não faz parte da cultura – é algo que começa logo na educação – e a verdade é que a Dança não se percebe. Nós não vamos ver um espetáculo de Dança para perceber a história, não é por aí. Se estamos em Clássico, normalmente as peças de Dança Clássica contam histórias. Mas contam histórias de forma tão óbvia que a única coisa que interessa é ver como os bailarinos dançam bem, como se elevam, como se coordenam bem entre eles. A história fica secundária, o que interessa é o virtuosismo e as qualidades interpretativas das pessoas. As outras danças raramente contam histórias, são poesias do corpo, são coisas muito mais do domínio da sensação, do indizível, do que propriamente da razão. É algo que nós absorvemos pela pele, pelos olhos, por uma questão sensorial, não é? Mais do que propriamente pela narrativa. E isso é algo que se vai adquirindo a pouco e pouco. Portanto, a Dança peca por isso. Normalmente, nós temos um falso olhar – vamos ver a Dança com um olhar de exigir qualquer coisa em vez de nos deixarmos levar, vamos já à espera que nos contem a história de uma certa maneira. É por aí que temos pouco público e é essa a inversão que tem de acontecer, que já aconteceu noutros países, onde a Dança é realmente popular. Aqui, por exemplo, esta tournée foi incrível porque tivemos casa cheia, com pessoas de todo o lado, logo funcionou muitíssimo bem. Mas a Companhia Nacional, pela qualidade dos trabalhos, pela qualidade dos seus intérpretes, é como uma Seleção Nacional, ou seja, deve haver um orgulho. Como nós temos orgulho nos progressos que o nosso país vai fazendo ou nas boas coisas que o nosso país tem – nós não temos orgulho em tudo o que o nosso país tem, mas temos orgulho nas boas coisas que o nosso país tem –, também devemos ter orgulho neste fator que é a Dança, um fator aliás muito importante.

L: E é um fator que não está assim tão conhecido, tão divulgado ainda.

PR: Claro que aqui há uma questão mais vasta que tem a ver com a Comunicação Social e com a organização também do país, relacionada com uma certa aptência, este olhar para a Cultura. Agora, quando falo de incontornável, falo de circular e de circular mais, e de a Companhia Nacional ser vista de várias maneiras – ser vista através do seu reportório clássico para grande público, através do seu reportório moderno/contemporâneo, que também existe para grande público, e ser vista em nichos mais pequenos, com peças mais pequenas, porque algo que será sempre transversal a todas as apresentações da Companhia será a grande qualidade dos seus intérpretes e das pessoas envolvidas. Agora, é preciso abri-la, torná-la numa Companhia completamente multifacetada e que vai a vários espaços, abrangendo vários públicos. Antes de vir para cá, estando na cena independente, para mim a Companhia Nacional pecava muito por ser um espaço fechado. Achava que vivia um bocadinho à margem de tudo, como se vivesse numa espécie de bolha. Depois percebi, com a direção da Luísa Taveira, que essa bolha abriu, e houve realmente um trabalho que envolveu muito mais a comunidade artística nacional e não só, portanto agora começou a abrir nesse sentido e acho sinceramente que é o caminho a seguir. Mas era preciso, sobretudo a nível nacional, haver uma divulgação e uma circulação mais importante – eu acho que todos os teatros deste país deviam convidar a Companhia Nacional pelo menos uma vez por ano. Se se fala em Dança, a Companhia Nacional tem de ser incontornável porque tem todas as danças, coreógrafos estrangeiros, portugueses, de todos os tempos.

L: E a nível internacional?

PR: Também temos de ganhar visibilidade e prestígio a esse nível, mas isso só se faz através de um trabalho mais autoral e mais português. Por exemplo, a Tânia Carvalho está a remontar duas peças para nós e a criar uma outra: o Teatro La Ville de Paris está interessado, Madrid, aqui ao lado, também, e tem de ser por aí. Quando temos autores e coreógrafos nacionais a criar para esta Companhia, aí é que chegamos ao circuito internacional, não com um Lago dos Cisnes. Temos de ter trabalhos originais.

L: Ou seja, fatores diferenciadores de Portugal.

PR: E com coreógrafos que tenham realmente uma identidade e características muito próprias.

L: A Companhia tem reportórios clássicos, contemporâneos, de autor, é uma Companhia de várias danças ou de todas as danças. A escolha desse reportório é de enorme importância. Como é que descreve este processo de decisão, que peças fazer?

PR: Eu gostava tanto de poder decidir como me apetecesse, mas infelizmente nós vivemos em Portugal e, claro, há sempre alguma criatividade na programação, mas quando há grande escassez de orçamento, a criatividade tem de ser maior. Mas às vezes nem com criatividade se chega lá. E realmente aqui a gestão é uma gestão também dos recursos, nomeadamente do reportório que a Companhia tem, já que o reportório não é eterno. Nós já fizemos peças interessantes de Forsythe, mas esses direitos ja acabaram e já não os podemos fazer – para os fazer teríamos de renegociar novamente todos os direitos, todo o processo teria de começar de novo. O mesmo com Balanchine e por aí fora. Eu tenho de escolher muito em função dos meios que tenho e tenho de fazer grandes ginásticas e cambalhotas e ter aqui uma grande abertura no sentido das necessidades dos intérpretes e das minhas. Esta profissão é muito exigente e a técnica é algo que tem de se manter todos os dias, e para isso têm de haver desafios técnicos que passam por linguagens específicas, que passam pelo clássico que é muito exigente.

L: É quase anti-natura porque é tão intenso, não é?

PR: Eles, apesar de fazerem aulas de clássico, todos os dias reclamam e dizem que têm de treinar clássico mais vezes ao ano. Para conseguirem fazer bem este Lago dos Cisnes, antes têm de fazer uma tournée como aconteceu o ano passado em que a maior parte do reportório era um reportório neoclássico.

L: Portanto, a técnica treina-se.

PR: Sim, todos os dias. E o reportório, a escolha artística é feita de vários compromissos – um compromisso financeiro, um compromisso no que diz respeito à forma dos bailarinos, como chegar ao público e ao interesse dos programadores, que nem sempre vai junto, pois o programador pode ter interesse numa coisa e o público noutra, por isso é tentar conjugar todas estas variáveis.

L: Parte da motivação dos bailarinos passa por um reportório audacioso e também por trazer coreógrafos que os desafiem. Que outros aspetos considera essenciais para a motivação dos bailarinos?

PR: A motivação dos bailarinos tem muito a ver com a sua presença em palco – é o reconhecimento que o coreógrafo tem do seu trabalho. Depois, a felicidade deles está mesmo dependente dos desafios que possam ter e da longevidade desses desafios.

L: A Companhia tem sido uma escolha para bailarinos de várias nacionalidades: Espanha, Inglaterra, França, Japão, Itália, Rússia . O que torna a Companhia tão atrativa?

PR: Para já, a Companhia não é que dê mais do que dão lá fora. Não sei se as condições de trabalho são melhores ou piores que lá fora, mas sei que em relação a uma direção artística são melhores lá fora do que aqui, assim como os bailarinos também são melhores, ainda que a diferença não seja tão grande. Mas o que torna a Companhia atrativa é Lisboa, é o país, é este sítio. Depois pode ser o reportório, mas isso é algo que muda com as diferentes direções.

L: A carreira de um bailarino dura em média metade do tempo da carreira de outros profissionais. A carreira de um bailarino começa aos 18 anos e pode terminar por volta dos 38.

PR: Mas temos de fazer uma grande separação entre o Clássico e o Contemporâneo. Hoje em dia, 37-38 anos é quando a pessoa está na melhor das formas, se estiver bem de saúde. Se tiver tido sorte e não tiver mazelas, aos 37-38 tem a maturidade, tem a técnica toda, é a melhor altura. Também é diferente entre mulheres e homens. Normalmente, as mulheres têm maior longevidade também na Dança. No Clássico, até aos 44-45 anos muitos bailarinos ainda estão a dançar. No Contemporâneo, a pessoa pode dançar quase sempre. Um coreoógrafo trabalhará no sentido daquele intérprete, das suas qualidades e faculdades. Quer dizer, a Olga Roriz fez a Sagração da Primavera, um solo, há pouco tempo – há uns cinco ou seis anos – e tinha quase 60 anos. O Baryshnikov dançou até há pouco tempo peças adaptadas. Eu próprio fiz um solo super exigente em termos técnicos há dois anos, com 50 e tal anos. A longevidade no Contemporâneo e no Clássico é totalmente diferente.

L: Ou seja, quando se é mais velho consegue-se dançar mais o Contemporâneo e talvez seja necessário fazer o shift do Clássico para o Contemporâneo.

PR: Sim, a pessoa pode continuar a dançar por muito mais tempo. O Clássico tem aquelas exigências técnicas onde tudo tem de ser perfeito. Enquanto que no Contemporâneo trabalha-se a imperfeição. Trabalha-se com consciência e existe imenso rigor, mas existe mais liberdade, mais espaço. É como correr num corredor ou dentro de um escritório. O Clássico será sempre um escritório, um espaço confinado com limites que não se conseguem passar.

L: Apenas muito recentemente foi concedido aos bailarinos o estatudo de bailarino profissional, que permite a reforma antecipada aos 55 anos.

PR: Sim, aqui permite-se a reforma aos 55 anos, o que em alguns casos até é tarde. A maior parte das pessoas aqui só fizeram Clássico, então é muito difícil converterem-se para outras danças. Ou uma pessoa fez durante a sua vida Clássico e outras linguagens, ou então é muito difícil depois passar para outra dança. E, muitas vezes, até nem há esse desejo. Para além disso, realmente, o Clássico é muito duro para o corpo. Problemas de joelhos, tornozelos, costas… há pessoas que aos 50 anos já estão bastante mal e, portanto, às vezes uma reforma aos 55 vem tarde. Na Gulbenkian os bailarinos reformavam-se com 40 anos. A Gulbenkian tinha sempre esta visão das boas práticas, de valorizar as pessoas, uma política muito interessante sempre, e por isso achavam que após os 40 anos as pessoas já tinham dado tudo e que o corpo a partir daí tinha direito a descansar.

L: Por ser a única Companhia Nacional de Bailado tem de gerir muitos atores, e até atores com vontades próprias, porque tem de gerir o Estado, a OPArt, o público, os bailarinos. Portanto, imagino que a articulação harmoniosa entre estes atores deve ser ainda um desafio adicional como gestor da Companhia.

PR: A minha gestão acho que tem mais a ver com os bailarinos, porque acho que de resto sou gerido (risos). Mas sim, é complicado deter estas várias interferências, mas a tutela supostamente confia nas suas direções e dá-nos meios para trabalhar, e depois eu tenho a administração à qual reporto e que também me dá os meios para trabalhar. Agora, a gestão mais intensa e que mais me diz respeito é aqui dentro e tem sobretudo a ver com os bailarinos: as expectativas que têm, os gostos que têm, a visão que têm da Companhia e que foram desenvolvendo ao longo dos anos, porque há aqui bailarinos que já cá estão há muitos anos e que desenvolveram uma visão. Mas a verdade é que a maior parte dos intérpretes não tem uma visão geral, estratégica, da missão da casa. E merecem-no, até porque depois de terem posto o seu corpo ao serviço desta casa, porque é isso literalmente que acontece, têm uma visão que tem muito a ver com as suas necessidades básicas e pessoais. Portanto, é entre estas visões, umas mais domésticas e outras menos, que tem de se criar um espírito que faça com que se crie um somatório de todas as visões, umas mais pequenas e outras maiores, que crie uma visão alargada do que poderá ser este projeto. Mas isto é aqui dentro. A outra gestão que eu tenho é a de juntar a equipa de produção, que percebe como é que esta casa deve produzir – como deve receber os coreógrafos, os professores que vêm, a forma como têm, também, de lidar com os próprios intérpretes –, e a equipa técnica, no sentido de montagem do espetáculo, pois é algo que afeta toda a gente. Portanto, no fundo, é pôr todos estes elementos a trabalharem no mesmo sentido, porque, muito rapidamente, quando se trabalha há muito tempo num sítio, as pessoas acham que são donas do método, ou que têm o método certo e que já provaram algo, quando ainda não se provou nada. A única coisa que se provou é que cada dia temos de ser capazes de mudar e de perceber o outro, e de trabalhar num sentido único de ter não uma casa com vários projetos, mas uma casa com um projeto só.

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