Leonor Wicke

«A música que me sai dos dedos ama o silêncio, e a suprema ambição do poeta é integrá-lo no canto» 

Eugénio de Andrade, in Da Palavra ao Silêncio 

Imaginai que o orador se senta, tira o relógio, dispõe sobre a mesa as folhas da comunicação e, durante o tempo que é suposto ela durar, permanece calado. O silêncio que fazeis para escutar poderia ler nesse silêncio um desrespeito, ignorância, até loucura. Mas foi o que fez o pianista David Tudor, em 29 de Agosto de 1952, ao interpretar a peça 4’ 33” do compositor John Cage, no Maverick Concert Hall de Nova Iorque. Enquanto na sala iam penetrando os sons do vento e da chuva, durava a mudez das teclas. Estupefactos, intrigados, incomodados, os mecenas do Benefit Artists Welfare Fund agitavam-se, murmuravam, resmungavam, programas caíam, os pés dos que saíam indignados ressoavam pelo chão. Após 4 minutos e 33 segundos o pianista levantou-se e o público irrompeu num tumulto. Não compreendeu que com os seus sons incidentais participara ele próprio na composição da obra e na interpretação. 

A intenção de John Cage não foi provocar o escândalo ou insultar os espectadores: o conceito da peça consiste numa moldura de silêncio preenchida por sons ambientais não intencionados.

Em 1951, Cage fizera a experiência de entrar numa câmara anecoica do laboratório da Universidade de Harvard, concebida para eliminar toda a fonte sonora. Mas, em vez de provar o silêncio, escutou os seus próprios batimentos cardíacos, a circulação sanguínea e o sistema nervoso. Percebeu que não podemos sair do nosso corpo sonoro, somos som e instrumento de ressonância. E habitamos uma sonosfera, os nossos ritmos e a nossa vida estão envolvidos por um universo de sons. O silêncio, concebido como total ausência de som, não existe, desde que existe alguém para escutar.  

Num texto do livro Rosto Precário, escreve o poeta Eugénio de Andrade: «É da tentação do silêncio, da apetência do silêncio, da condenação ao silêncio que falam todos os meus “afluentes”, em prosa ou verso» (1). Mas o silêncio a que o poeta aspira não pode ser a renúncia à linguagem: um texto é feito de palavras e elas são na sua essência matéria acústica. O poema vibra com efeitos intencionais de sonoridades (rima, ritmo, prosódia, certas figuras de retórica), as ressonâncias compreensivas que o leitor escuta (mesmo na leitura interior). As relações do poeta com o mundo, a sua representação e transfiguração, exprimem-se e são reconhecidas por uma voz. Palavras e silêncios vivem no poema, como na partitura musical, não em antagonismo, mas numa articulada e proficiente simbiose.  

O silêncio, em Eugénio de Andrade, pode ser lido como a vontade de depurar o discurso de palavras estéreis ou supérfluas, ruídos importunos, relações impostoras. Perguntado sobre «a intenção do título» do seu livro Os Afluentes do Silêncio, afirma(2):

O silêncio é a minha maior tentação. As palavras, esse vício ocidental, estão gastas, envelhecidas, envilecidas. Fatigam, exasperam. E mentem, separam, ferem. Também apaziguam, é certo, mas é tão raro! Por cada palavra que chega até nós, ainda quente das entranhas do ser, quanta baba nos escorre em cima a fingir de música suprema! A plenitude do silêncio só os orientais a conhecem.   

Estamos tão contaminados pelo ruído, a saturação dos discursos, o transtorno dos barulhos, que os sons puros perdem espaço no nosso ser: falta serenidade para pensar, paciência para entender, repouso para fruir.

Mas, em rotura com a verborreia insuportável da vulgaridade, a poesia de Eugénio de Andrade não se alheia do real em imaginações abstractas, num inefável metafísico ou na interioridade à prova de mundo. São universos de materialidade sensível, experiência de conhecimento concretos que o poeta transfigura em versos: a Natureza, com os seus ciclos e estações, o dia e a noite, a terra, árvores, ervas e bichos, rios, montes e astros; ou a cultura, as suas fontes e cantares, um «anjo de pedra», um traço de Shelley ou de Keats; a relação umbilical com a mãe, a euforia e instabilidade do amor, o corpo exultante e precário para equivaler o entusiasmo do desejo, a perda do vigor e a tristeza de envelhecer.  

No canto, na sua intensidade emocional, austeridade retórica e clareza expressiva, escutamos sempre as qualidades sonoras do verbo, ou não recebesse Eugénio de Andrade por influência maior Camilo Pessanha, decerto o nosso poeta mais puramente musical. Desde o primeiro poema (intitulado «Canção» e sugestionado pelo modelo paralelístico das cantigas medievais), os versos temperam-se com a sílaba justa e o rigor da articulação, para obter o ritmo e a melodia em que se escuta o sentido do cantabile. Em «Nascimento da Música» (de Rosto Precário), o poeta, «nostálgico de uma antiga unidade»(3), declara: «Acabo de falar do nascimento da poesia e da música, como se ambas jorrassem da mesma fonte»(4). E jorram: «As origens do canto confundem-se com as origens da própria música», nota o compositor Fernando Lopes Graça(5); o musicólogo João de Freitas Branco afirma que «não é preciso ser profeta para intuir a perduração deste intercâmbio de musas. Há genes comuns à literatura e música»(6). Diz-nos George Steiner: «A interpenetração de poesia e música é tão íntima que a sua origem é indivisível e habitualmente enraizada num mito comum»(7). E Vítor Manuel Aguiar e Silva lembra que Orfeu «é o símbolo mítico desta profunda união entre as duas artes»(8). 

Que silêncio fascina, afinal, o labor órfico de Eugénio de Andrade? Esclarece: «A música que me sai dos dedos ama o silêncio, e a suprema ambição do poeta é integrá-lo no canto»(9). Não se trata, pois, da depuração linguística pela eliminação de uma matéria (o som) em favor de outra (o silêncio). O mutismo seria a negação da poesia, porque fecha as faculdades de criação e comunicação: nada haveria para dizer e ninguém para escutar. Em «O Sacrifício de Efigénia» (de Rosto Precário) Eugénio explica a génese do poema: «ao princípio é o ritmo», elemento pré-verbal, vindo «do coração ou do cosmos»; chega só depois a palavra e faz-se verso a partir das sílabas que se atraem ou repelem (e «o ritmo é o seu leito»); o poema ganha a forma quando vêm à existência a música e o poeta com ela, «até serem canto claro e fundo – voz de homem». Existe, pois, um silêncio original, que não é o nada insignificante, mas a câmara de ressonância onde se faz sentir a pulsação rítmica, sobre a qual se forma o movimento melódico de sílabas e acentos, que por sua vez se conjugará com a intenção da palavra humana. A unidade literária-musical que é o poema contém no movimento sonoro da matéria verbal a própria sublimação, plenitude a que o poeta aspira e a que chama silêncio. Este silêncio é já uma modalidade de sentido e codifica a escala vasta de significados que se oferecem à interpretação. 

É impossível analisar numa breve comunicação os sentidos de silêncio em toda a poesia de Eugénio de Andrade. Falemos de um primeiro conjunto de livros, até Obscuro Domínio (1972), para notar que uma coisa é a «plenitude do silêncio» que fascina o poeta e a que ele diz aspirar, outra a conotação que dá nos versos à palavra silêncio, amiúde desfavorável e triste. Lemos logo nos Primeiros Poemas, em «Paisagem»: 

E um silêncio talhado 

para o voo de um moscardo 

alastra de casa em casa, 

sobe à torre abandonada 

e sobre a azenha parada 

tomba desamparado. 

Um sujeito isolado observa um lugar onde se extinguiu toda a presença humana. O silêncio é significativo da erma desolação que tomou conta do espaço, habitado outrora pelo convívio das relações pessoais, religiosas e laborais.  

O poema II de As Mãos e os Frutos (1948) fala de outro silêncio desalentado:  

Cantas. E fica a vida suspensa. 

É como se um rio cantasse: 

em redor é tudo teu; 

mas quando cessa o teu canto 

o silêncio é todo meu. 

O poder encantatório da pessoa amada, de que é símbolo o canto, toma posse de tudo e deixa em êxtase o poeta; mas, como o rio se escoa no mar, a impetuosa exaltação é efémera: resta o silêncio absoluto, metáfora do vazio. 

Já no poema III, o silêncio é o modo próprio de ser e agir do ser amado, misterioso como a aparição de um deus, senhor de uma deslumbrante energia (erótica), que regenera a Natureza e transfigura o poeta enamorado:  

Quando em silêncio passas entre as folhas, 

uma ave renasce da sua morte 

e agita as asas de repente; […] 

A autossuficiência e soberania desse ser dispensam-lhe o verbo, e o esplendoroso silêncio do seu trânsito é signo e promessa de plenitude, que no verso não fica por dizer. 

Mas no poema XIII o silêncio significa a imperfeição ou incompletude que espera a realização amorosa: «Pôs-te sonho onde havia apenas/ silêncio de rosas por abrir». Mais dramático, ele é no poema XIX imagem da morte, oposta à natureza renovadora do amor: 

Terra: se um dia lhe tocares 

o corpo adormecido, 

põe folhas verdes onde pões silêncio, 

sê leve para quem o foi contigo. 

Nos poemas XXIX e XXX o silêncio é a interdição da palavra no sigilo forçado da clandestinidade («há uma fonte crescendo no silêncio/ da boca mais sombria e mais fechada»); a poesia deseja que o mutismo não prevaleça sobre a corrente vital do amor:  

Não quero que conduzas ao silêncio 

de uma noite maior e mais completa, 

com anjos tristes a medir os gestos 

da hora mais contrária e mais secreta. 

A esperança de superar a «pura solidão» e o «desencanto» é alimentada pelo rasgo libertador da poesia, que se transcende na própria expressão («Canção, vai para além de quanto escrevo), ao encontro da face oposta, luminosa, da «vida transbordante». 

No poema do mesmo nome do livro Os Amantes sem Dinheiro (1950) o «silêncio/ à roda dos seus passos» é o sigilo em que os amantes são forçados a ocultar o amor furtivo; e também o segredo que o protege da ameaça externa: o poeta descobre que o (seu) amor não é só um sentimento erótico a dois, mas também um desacordo social e político. Já no poema «Adeus», volta a desnudar o espaço íntimo, e ao dizer «Já gastámos as palavras» e «Gastámos tudo menos o silêncio», exprime a incomunicabilidade que atingiu a relação, o esgotamento do diálogo afectivo. Contrasta com outra qualidade do silêncio, aquele que na vibração feliz do amor dispensava o verbo, quando «todas as coisas estremeciam/ só de murmurar o teu nome/ no silêncio do meu coração».  

Na prosa que precede os poemas de Os Amantes sem Dinheiro, o silêncio é signo de extrema solidão e desamparo, quando, uma manhã, o menino acorda na casa deserta e, chamando a mãe, «que a essas horas andava a ganhar o pão», só lhe responde a ausência e, com ela, o terror do abandono. Carência e desabrigo voltarão a ser sentidos no poema «Sem ti», de Coração do Dia (1958), livro dedicado à memória da mãe, afastada pela morte a sua presença umbilical, terreal e cósmica: «E de súbito desaba o silêncio./ É um silêncio sem ti,/ sem álamos,/ sem luas». O silêncio que exprime a perda inelutável pode ser também a câmara em que ressoa a voz da materna imaterialidade através da pureza imarcescível do verbo poético.   

O título do livro As Palavras Interditas (1951) é límpido. O sentido do silêncio divide-se entre a abstenção voluntária de falar e a imposição de calar em circunstâncias pessoais ou políticas. Na ruína da relação amorosa, ele é sintoma da indiferença do outro («eu falei em neve, e tu calavas/ a voz onde contigo me perdi»), da falta de interlocução para rememorar «a pura ressonância da alegria», no tempo em que o amor se iluminara «com a palavra exacta», e exprime as pungentes gradações da presente solidão: o amor (o ser amado) é agora «uma espinha de silêncio/ atravessada na garganta»: cabe à poesia não deixar a história emudecer. Quanto à dimensão política, no poema «Urgentemente», de Até Amanhã (1956), o silêncio conota a inexistência de diálogo fraterno entre os seres humanos («Cai o silêncio nos ombros e a luz/ impura, até doer»), afim do «ódio, solidão e crueldade» que é indispensável combater, por ser hostil à felicidade colectiva, ao afecto, à alegria, à harmonia, à liberdade e à beleza. 

No primeiro poema de Mar de Setembro (1961), o silêncio compreende o estado de plenitude que celebra a felicidade erótica: «Corpo ou ondas: (…) Felizes, cantam,/ serenos, dormem,/ despertos, amam,/ exaltam o silêncio». Porém, em «Que voz lunar», significa a carência, o vazio que só o gesto amoroso pode impedir de medrar (a «branca mão devagar/ quebra os ramos do silêncio»). Noutra das suas modalidades, pode conotar o mistério do corpo amado, esse enigma que se desvela e permanece incognoscível («Que sabemos nós/ dessas nuvens altas,/ dessas agulhas/ nuas/ onde o silêncio se esconde?»). 

É em Ostinato Rigore (1964) que o silêncio se aproxima da vocação que Eduardo Prado Coelho identifica ao escrever: a «poesia de Eugénio de Andrade tende a reduzir-se àquele mínimo de palavras que excede o silêncio e basta para que o silêncio se diga»(10). No poema «Metamorfose da casa», lemos: 

Ah, um dia a casa será bosque, 

à sua sombra encontrarei a fonte 

onde um rumor de água é só silêncio. 

O poeta desabrigado idealiza a casa, «que só tenho no poema», como um templo natural, em cujo interior alcançará o repouso revivificador, metaforizado pelo alívio da «sombra» e pelo sussurro da água lustral, equivalente à harmoniosa quietude do silêncio. A imagem recorre o poema «As nascentes da ternura»: «O silêncio é de todos os rumores/ o mais próximo da nascente»(11). São silêncios sem escórias, de aprazível e límpido vigor. Mas no poema «Escuto o silêncio» ele representa dois momentos do encontro amoroso: a espera ansiosa e o alheamento de ruídos para que a atenção nela se concentre; e o vazio (ou talvez esperança) que fica no frémito da despedida: «Escuto um rumor: é só silêncio». Entre os dois silêncios, a vitalidade do amor. 

Além deste primeiro conjunto de livros, há um poema de Obscuro Domínio com o título «O silêncio», onde, no entreacto entre o sexo e o sono, o poeta fala «das palavras/ desamparadas e desertas,// pelo silêncio fascinadas»: o verbal é um excesso nesse ideal tão íntimo de plenitude. Mas em Ostinato Rigore admite: «Com palavras amo»; e na prosa de «Da palavra ao silêncio» assume o mesmo: «As palavras são o ofício do poeta (…). Com palavras se ama, com palavras se odeia. E, suprema irrisão, ama-se e odeia-se com as mesmas palavras»(12). Reconhece: «Para lá das palavras, da sua articulação na luz e na sombra, há o silêncio, o espesso, turvo silêncio das criaturas», todavia, «as palavras são também o mais veemente testemunho de fidelidade do homem ao homem»(13).  

O silêncio como ideal impossível e fim perfeito da linguagem (e do ser) é para o poeta um horizonte. E o horizonte está sempre além, mas é ele que permite deixar pegadas na vida – no caso de Eugénio de Andrade, versos.  

Este artigo foi publicado na edição nº 28 da revista Líder, sob o tema Silêncio. Subscreva a Revista Líder aqui.

1 «Da Palavra ao Silêncio», Prosa, Porto: Assírio & Alvim, pág. 165.

2 «Da Palavra ao Silêncio», Prosa, Porto: Assírio & Alvim, pp. 164-65.

3 «O Sacrifício de Efigénia», Prosa, Lisboa: Assírio & Alvim, 2022, pág. 143.

4 «Nascimento da Música», Prosa, Lisboa: Assírio & Alvim, 2022, pág. 145.

5 Escritos Musicológicos, Edições Cosmos, Lisboa, 1977, pp. 57-58.

6 «Música e Literatura – Segmentos duma Relação Inesgotável», Colóquio Letras, Nº 42, 1978.

7 «Silence and the poet», Language and Silence, London: Faber & Faber, 1985, p. 61: «The interpenetration of poetry and music is so close that their origin is indivisible and usually rooted in a common myth».

8 Teoria e Metodologia Literárias, Universidade Aberta, Lisboa, 2002, p.173.

9 «Da Palavra ao Silêncio», Prosa, Lisboa: Assírio & Alvim, 2022, pág. 158.

10 «Relatório duma leitura da poesia de Eugénio de Andrade, e do prazer que ela provoca no leitor», 21 Ensaios sobre Eugénio de Andrade seguidos de Antologia, Porto: Editorial Inova, s. d., p. 94. Cf. Steiner, Op. cit., p. 68: «In much modern poetry silence represents the claim of the ideal: to speak is to say less» [Em muita da poesia moderna o silêncio representa a pretensão do ideal: falar é dizer menos].  

11 Em «Eugénio de Andrade ou o Paraíso sem Mediação», escreve Eduardo Lourenço sobre este signo: «A fonte devolve-nos a nossa existência de cristal, a verdadeira vida humana unida sem intervalo ao universo inteiro, e miraculosamente intacta, transparente e viva. Por ela somos convocados para essa vida arquétipa, ao abrigo impossível do contacto do mal, do tempo e da morte.», Tempo e Poesia, Porto: Editorial Inova, 1974, p. 134.  

12 «Da Palavra ao Silêncio», Prosa, Lisboa: Assírio & Alvim, 2022, pág. 159.

13 «Da Palavra ao Silêncio», Prosa, Lisboa: Assírio & Alvim, 2022, pp. 159-160.